Es de sobra conocido que Juan Díaz Rengifo (natural de Ávila) responde a un pseudónimo por parte del jesuita P. Diego García Rengifo, utilizado a la hora de publicar su Arte poética española (1592) con la finalidad de que los colegios de la Compañía contaran con un tratado básico dedicado a la métrica1. Heredero de la tradición grecolatina, para Rengifo el arte poética se erige en un modelo de tipología de rimas, así como en una herramienta de enseñanza de las reglas de composición versal.

Con anterioridad a la aparición nebrisense de las primeras obras codificadoras del castellano, la lengua empleada por los poetas constituía el reflejo unívoco de los rasgos propios de la lengua estándar más prestigiosa. El espacio cortesano representaba, en este sentido, el núcleo del cual emanaba el modelo ejemplar de la lengua estándar, materializado fundamentalmente en el proyecto alfonsí. Hasta entonces, las artes poéticas, estrechamente vinculadas a los espacios cortesanos, nacieron con la finalidad de comprender, describir y poner en práctica los nuevos modos de hacer poesía (Gómez Redondo, 2000, 2016 y 2020). De igual modo acaece hacia finales del siglo XV en lo referente a los tratados teórico-descriptivos destinados al estudio de la métrica y las figuras retóricas de las lenguas románicas2 a imitación de los textos provenzales.

Si bien las artes poéticas tienen la función de describir los usos lingüístico-poéticos de los escritores canónicos (Pla, en prensa), no es menos cierto que, a su vez, coadyuvan a la constitución y fijación de un legado textual determinado. No es el caso de la obra de Rengifo, para quien la perspectiva descriptiva supera la de cualquier tipo de selección textual coetánea. Precisamente, además de encontrar entre sus páginas reminiscencias a modelos o géneros poéticos del seiscientos (piénsese en el caso de la eclosión del romancero nuevo y de su pronta consignación por parte de Rengifo y de otros autores como Luis Alfonso de Carballo en su Cisne de Apolo de 1602), el jesuita se fundamenta en las teorías petrarquistas ya superadas por las corrientes manieristas y barrocas de su época (Pérez Pascual, 2011: 106), hecho que desembocó en una recepción textual de carácter plural: un éxito de ventas aplastante, como se infiere de las 7 ediciones entre 1592 y las impresiones del siglo XVIII hasta 1759, momento en que los cambios de rumbos culturales y los nuevos gustos literarios neoclásicos contribuyeron a sumir en el olvido la obra del autor abulense (no en balde, el Arte sufrió modificaciones significativas a partir de su quinta edición de 1703 por parte de Joseph Vicens con añadiduras laberínticas y otros ejercicios poéticos totalmente alejados del sentir manierista y barroco del autor).

Como ya he mencionado anteriormente, las fuentes clásicas (la Poética aristotélica), así como las medievales (las obras de San Agustín o el arte de metrificar compuesto por el venerable Beda, así como la Summa de Antonio da Tempo de finales del siglo XIII), conforman el corpus básico del que se nutre en buena medida Rengifo para complementarlo con la poética de Escalígero (de la segunda mitad del siglo XVI) y otras obras renacentistas como las de Antonio de Nebrija y Juan del Encina, las anotaciones a la obra de Garcilaso de Fernando Herrera o las propias de Francisco Sánchez de las Brozas.

Por ello, Rengifo decide escribir –para todos– un tratado sobre la dignidad y la excelencia del arte de metrificar y hacer versos y consonancias acorde, por supuesto, al contenido fónico del español desde una perspectiva más bien privativa de un modelo de lengua culto que se corresponde con la norma septentrional (aunque en ocasiones consigna casos de variación de gran interés tanto para el filólogo como para el dialectólogo). Entre las distintas ediciones conservadas de su obra, me he centrado en la copia impresa en el taller de Juan de la Cuesta (Madrid, 1606), conservada prácticamente en perfectas condiciones en la Biblioteca del Museo Lázaro Galiano (signatura R-16)3.

Tras la eclosión del primer movimiento cancioneril del círculo de Juan II, el entorno cortesano de Isabel la Católica representa el espacio idóneo para la génesis de las correspondencias crítico-poéticas materializadas en los cancioneros personales, como es el caso del Cancionero de las obras de Juan del Encina, en el que se encuentra uno de los tratados de mayor valía para la historia de la métrica y la pronunciación de la lengua castellana: el Arte de poesía castellana (Pla, 2022 y 2023).

Dedicado al príncipe don Juan, el Arte de poesía castellana se sitúa al frente del primer texto cancioneril impreso en la Península en el que se aprecian los cambios socio-culturales que acaecieron en Castilla durante el reinado de Enrique IV (1454-1474) hasta el gobierno de los Reyes Católicos (1474-1504). Esta obra versa sobre el elogio de la lengua, la poesía y la descripción histórico-práctica en torno a la poesía castellana, en la que sobresale una preocupación por fijar una teoría métrica basada en los preceptos lingüísticos configuradores de la lengua culta. Así lo muestran las continuas alusiones a Nebrija, así como el repertorio de auctoritates (que abarcan desde los poetas de la Antigüedad hasta sus contemporáneos) que le sirven al poeta salmantino de argumento concluyente para refrendar sus explicaciones de carácter teórico.

La adquisición de los nuevos modelos pedagógicos y el aprendizaje de la didáctica de la lengua latina delimitaron las líneas por las que, años después, Elio Antonio de Nebrija llevaría a cabo el primer proceso de codificación de una lengua románica. Decidido a apostar por una nueva tarea con aires reformistas, publica las Introductiones Latinae (1481, renovada en posteriores ocasiones), en calidad de réplica a los métodos escolásticos que, a su vez, fundamentaban el aprendizaje de las lenguas clásicas en la Universidad de Salamanca. A lo largo de la siguiente década, y bajo el auspicio del Maestre de Alcántara Juan de Zúñiga, reescribe las Introductiones Latinae, además de componer la Gramática sobre la lengua castellana (1492) –uno de los primeros intentos de aplicación a una lengua románica de las renovadas nociones gramaticales, junto a la Grammatichetta Vaticana de León Battista Alberti, publicada unos cincuenta años antes4–, caracterizada, además, por dos rasgos principales que la insertan en la corriente de mayor innovación en su época: hacer compatible el humanismo latino con la reivindicación del castellano y construir su Gramática en el marco de un proyecto político nacional (Martín Baños, 2019: 271-273 y 2022).

Si bien la labor de codificación lingüística por parte de Nebrija se enmarca en un contexto propio de corte italianista y de revalorización de los clásicos (Alonso, 1949), no es menos cierto que en las centurias precedentes existiera un modelo lingüístico que emanara de los distintos entornos cortesanos y que se viera materializado en los testimonios conservados. Desde los innovadores tratados poéticos provenzales, desarrollados en los albores del siglo XIII, hasta los autores más sesudos de la corriente humanista castellana, la importancia de la poesía trascendía el valor meramente lúdico para llegar a emplearse con una finalidad nemotécnica5.

Desde este punto de vista, la Gramática de Antonio de Nebrija, en el marco de gestación de sus otros proyectos de codificación (el Diccionario latino-español de 1492, el Vocabulario español-latino de 1494 y las Reglas de la orthographía en la lengua castellana 6 de 1517), supone la consolidación del habla cortesana, entendida como una suerte de estándar lingüístico en plena época tardomedieval, en la que se inserta la tradición poética de mayor prestigio en calidad de modelo ejemplar de lengua7 (en su dimensión tanto oral como escrita) que, a su vez, constituye un primer compendio de auctoritas 8 que hereda la tradición literaria española (Tollis, 1994; Martínez Alcalde, 2010; Echenique, 2022).

Con la finalidad de arrojar luz a los rasgos conservados de la Gramática nebrisense y el Arte de Encina en la obra de Rengifo, se ofrece un estudio basado en los dos capítulos principales en los que el autor de Lebrija9 analiza los rasgos de la poesía castellana en estrecha relación con los fonético-fonológicos: el libro segundo (En que trata de la Prosodia i Sílaba) y el libro cuarto (Que es de sintaxi i orden delas diez partes dela oración).

Parece innegable el diálogo que se establece entre el Arte del poeta salmantino y la Gramática del maestro, hasta tal punto que, como colofón de sus anotaciones sobre métrica, Nebrija remite a la obra de su discípulo Juan del Encina: “[…] que con mucha copia i elegancia i elegancia compuso un amigo nuestro, que agora se entiende i en algún tiempo será nombrado” (Nebrija, 2011 [1492]: 75) y que suple lo que en su libro falta “[…] por esso el que quisiere ser enesta parte más informado, io lo remito a aquella su obra” (Nebrija, 2011 [1492]: 75).

A pesar del relativo éxito de estas publicaciones (si lo contrastamos, por ejemplo, con las obras latinas de Nebrija), la selección de un tipo específico de contenido (que abarca desde la historia de la poesía hasta las licencias empleadas por los poetas), su disposición estructural (en capítulos destinados a tratar la terminología específica, la sílaba, el acento, cuestiones relacionadas con la métrica, con la rima, así como los tipos de versos, estrofas y otros metaplasmos) y los ejemplos empleados constituyen los andamiajes –heredados de la tradición provenzal, así como de los tratados latinos– que fundamentarán los textos compuestos por los autores áureos, preocupados por la descripción del signo poético y su relación con la lengua española (Quilis, 1984).

Con el objetivo de codificar los modelos admitidos de versos y estrofas, la estructura del Arte de Rengifo contempla la aplicación de los tratados preceptistas en una división tripartita:

En la primera parte, encuentra desarrollo un nutrido texto sobre la historia de las artes poéticas y otros capítulos preliminares donde se exponen las ideas poéticas de nuestro autor, la inclusión de la retórica como disciplina estrechamente relacionada con la poética, así como otros preceptos que no son objeto de estudio de la presente investigación. Sin embargo, existen descripciones de carácter lingüístico de gran interés para la historia de la fonética (y ortografía) de la lengua española insertas entre explicaciones más específicas sobre sílabas (sinalefa, sinéresis), acentos (primarios y secundarios), formas versales y una completa disposición de tipos de coplas distribuidas entre las compuestas por versos de arte menor, de arte mayor y un tercer grupo de esdrújulos, laberintos y ecos.

El buen conocimiento que el maestro de Salamanca tenía sobre la historia de la poesía española le permite confeccionar un rimario completo de más de doscientas páginas en la línea de los que se encuentran en las publicaciones de cancioneros italianos, como el de Petrarca. Tras la descripción de lo que es consonancia 10, Rengifo da cuenta en el capítulo III de su Sylva de una serie de preceptos sobre pronunciación que ponen de manifiesto algunos de los puntos principales que se abordarán en el siguiente análisis.

En 1602 veía la luz el Cisne de Apolo por Luis Alfonso de Carvallo, cuyo título rezaba: de las excelencias, y dignidad y todo lo que al Arte Poetica y versificatoria pertenece. Los métodos y estylos que en sus obras deue seguir el Poeta. El decoro y adorno de figuras que deuen tener, y todo lo más a la Poesía tocante, significado por el Cisne, ynsignia preclara de los Poetas. Este tratado, heredero de la ilustre tradición poético-conceptual latina y de las principales obras en lengua castellana sobre el arte de metrificar (incluidas otras obras de diversas tradiciones textuales en lengua castellana, como es el caso de las Partidas alfonsíes), está dispuesto en forma de diálogo propedéutico en el que, enmarcado en el método erasmista, Lectura, Carvallo y Zoylo reflexionan entorno a la naturaleza métrica de la lengua española en estrecha relación con su historia y sus rasgos lingüístico-literarios.

Basado en el valor de la poesía como herramienta nemotécnica, cada uno de los capítulos, escritos en una excelente prosa humanística, se cierra con una octava cuyo valor pedagógico radica en sintetizar en verso el contenido teórico dialogado. Tras la dedicatoria a don Enrique Pimentel de Quiñones, entre otros paratextos compuestos en prosa y verso, se incluye una tabla con la estructura de la obra, a partir de la cual es posible inferir la relación de los contenidos de cada uno de los cuatro diálogos.

A continuación, se muestra el contenido de los dos diálogos que atañen al objeto de estudio de esta investigación:

Con la finalidad de arrojar luz a estos aspectos, junto a otros que conciernen al estado fonético de la lengua española en el paso temporal entre la corte de Felipe II y la de Felipe III, centraré mi exposición en un análisis contrastivo de las principales cuestiones métricas en la obra de Rengifo que atañen de manera directa al componente fónico de la lengua española, en estrecha relación con la información contenida en las obras de Nebrija y Encina, como paradigmas del castellano tardomedieval, y el Cisne de Apolo, otra de las artes poéticas de comienzos del siglo XVII. El análisis conjunto permitirá situar correctamente la obra de Rengifo en la tradición de las artes poéticas y otros compendios de codificación de la lengua.

Es pertinente mostrar una estructura coherente que permita articular un estudio conducente a resultados clarificadores; esta es la razón por la que se ha optado por ofrecer el mismo orden que el de la propia obra de Rengifo para atender a las cuestiones métrico-lingüísticas documentadas, sujetas a las limitaciones de espacio: se dará comienzo a los rasgos descritos en su Arte poética (4.1.), como el acento y la sílaba (4.1.1.) y los metaplasmos conocidos como sinalefa y sinéresis (4.1.2.) y una breve anotación sobre el capítulo XIX (4.1.3.) para continuar con los aspectos lingüísticos deducibles a partir del análisis de la métrica del Estímulo del divino amor (5.1.) y de las rimas de su Sylva de consonantes (5.2.), principalmente, el proceso de desfonologización de bilabiales (5.2.1.) y la articulación de las agrupaciones consonánticas (5.2.2.).

Tras los capítulos correspondientes al arte poética, da comienzo el Estímulo del divino amor, una composición poética original que no tiene otra pretensión que la de dar ejemplo de todas las leyes expuestas con anterioridad. Dada la supuesta brevedad del Arte, Rengifo (1606: 101) se centra únicamente en ofrecer una muestra poética basada en la copla redondilla denominada “Estímulo del diuino amor, el qual compuso vn docto y religioso Poeta pocos dias ha: aunque por su humildad no quiso que saliesse en su nombre”.

CONCLUSIONES PROVISIONALES

La labor erudita de Rengifo se pone de manifiesto en la configuración de una obra hercúlea casi de carácter enciclopédico: un arte poética acompañada de unos preceptos para enseñar a metrificar, ligados con saberes transversales de ortología, pronunciación y ortografía. La Sylva de consonantes (a la que le sigue la de esdrújulos, ecos y nombres propios, complementados con un glosario) constituye una herramienta lexicográfica en la que convergen fonética, morfología y léxico; la disposición en rimas permite estudiar la naturaleza de los sonidos en rima, así como otros fenómenos tales como la estructura silábica de las voces, que vienen acompañadas de unas interesantísimas glosas por parte del autor. Precisamente, el presente estudio ha permitido, si bien de manera somera, adentrarnos en el estudio de fenómenos métrico-lingüísticos a la luz de las tradiciones preceptistas en lengua española (Nebrija, Encina y Carballo), más concretamente, los aspectos relacionados con las agrupaciones vocálicas, el proceso de desfonologización de bilabiales, así como el mantenimiento y simplificación de las agrupaciones consonánticas.

El Arte de Rengifo se sitúa claramente en la línea demarcada por las ideas de Nebrija y Encina en lo que concierne al empleo de una terminología y una estructura en capítulos específica; la concepción de los rasgos que configuran la lengua culta (mantenimiento de estructuras heterosilábicas etimológicas, preferencia por una distinción articulatoria de los pares de fonemas bilabiales, así como la aceptación de la simplificación de grupos consonánticos en posición de rima) lo acerca a la concepción tradicional que arranca desde la época tardomedieval y continúa en su época, como en la obra de Carballo; sin embargo, y como humanista de su tiempo, Rengifo introduce novedades prescriptivas como la preferencia generalizada por la articulación de las consonantes en posición de coda o el rechazo a las dislocaciones acentuales23.

La lengua poética, todavía en vías de estudio, es reflejo de una suerte de estándar lingüístico en el que la oralidad se funde con el supuesto artificio poético y se erige, a su vez, en modelo de lengua cuidada en el proceso de codificación lingüística, tanto en gramáticas como en las tradicionales artes poéticas: “así como en el Latín ay vocablos que no los admite el Orador y los usa el Poeta: asi también en el romance ay términos de que huye el que habla en prosa: los quales el Poeta usa y tiene por elegantes en el verso. Pero si con todo esto alguno pareciere muy latino, mas facil será dexar el que no contentare, que buscar el que venga a cuento” (Rengifo, 1606: 292).